Obsahuje rovněž bonusy v podobě videorozhovoru s umělcem a ukázek z jeho novější, videoartové tvorby. Součástí je booklet zahrnující monografickou studii, teoretické analýzy konkrétních tvůrčích období, biografii a kompletní filmografii experimentálního i dokumentárního filmu. Originály obrazových materiálů a partitur, které byly podkladem pro vydání tohoto výběrového DVD, jsou uloženy ve sbírkách NFA v Praze.
DVD je ojedinělým počinem, který významně přispívá k vyplnění informační mezery o stavu českého experimentálního filmu druhé poloviny 20. století. Národní filmový archiv jím zahajuje svou novou ediční řadu DVD, v níž by měla postupně vycházet DVD na téma české země ve zpravodajských materiálech 1898 – 1945, česká filmová avantgarda dvacátých a třicátých let, počátky českého dokumentárního filmu či dokumentární záznam procesu s dr. Miladou Horákovou.

Petr Skala (nar. 1947 v Písku) je filmový režisér, autor téměř sto padesáti dokumentárních filmů a několika set rozhlasových pořadů. V roce 1975 absolvoval FAMU, obor dokumentární tvorba, scenáristika a režie. Externě pracoval pro řadu institucí, většinou pro Krátký film Praha, v letech 1981 až 1986 spolupracoval s Československým rozhlasem. V roce 1967 se začal věnovat vlastní experimentální tvorbě , od roku 1982 využívá také médium videa. V roce 1987 založil společně s Radkem Pilařem Obor videa při Svazu českých výtvarných umělců, o tři roky později přejmenovaný na Asociaci videa a intermediální tvorby při Unii výtvarných umělců. Od roku 1993 je předsedou této organizace. Počínaje rokem 1993 působí jako pedagog FAMU, kde od roku 2002 vede Dílnu alternativní tvorby. Je členem profesních organizací FITES a UVU. V letech 1990 až 1991 byl expertem komise elektronické animace Československé televize. Na Deutscher Videokunst Preis v Karlsruhe v roce 1993 byla Skalova tvorba zařazena mezi padesát nejvýznamnějších videoartových počinů světa.

Experimentální film chápe Petr Skala především jako prostředek výtvarného výrazu a v jeho rámci hledá analogie mezi pohyblivým obrazem a hudebním projevem. Skala se stal průkopníkem handmade filmu v naší zemi, byl jedním z prvních tvůrců videoartu a významně se angažoval na poli výzkumu počítačového zpracování obrazu. Vytvořil více než dvě stě experimentálních snímků a nespočet jejich variací, v nichž se zaměřil na odkrývání základních rozměrů lidské existence, spojených s otázkami vzniku a zániku, a mapování vztahu člověka k okolnímu světu včetně jeho postavení v kosmu.

Skalovy snímky kombinují principy informelní malby a abstraktní exprese aplikované do média filmu. Jeho přístup byl založen na využívání manuální metody, tedy na úpravě čisté nebo již exponované filmové suroviny výtvarným zásahem – rytím, škrábáním, malbou, kresbou, propalováním i specifickými chemickými postupy. Každé jednotlivé okénko filmu Skala pojímal jako svébytné výtvarné dílo. Pro Skalovy snímky typický neklidný rytmus byl vytvořen prolínáním kratičkých úseků filmu na vlastnoručně zkonstruované optické kopírce. Pro své umělecké záměry sestavil ještě celou řadu dalších technických přístrojů a aparátů.

Autorova experimentální tvorba je charakteristická zřetelným vývojem, který lze rozčlenit na několik fází. Své základní výrazové prostředky Petr Skala formuloval již v raných černobílých snímcích, v nichž poprvé uplatnil principy informelu. Kolem roku 1973 se odvrátil od černobílé abstrakce, která v mnohém připomínala grafiku a začal vytvářet své kinetické kompozice výhradně v barvách. Plochu filmového políčka pojal jako homogenní, celistvé pole, naplněné prostupujícími se, amorfními shluky barev. Výrazně barevné abstrakce vznikaly opět ruční metodou. Od přelomu let šedesátých a sedmdesátých Skala rozvíjí principy formálně blízké abstraktnímu expresionismu a gestické malbě, které prostřednictvím filmu formuloval nejen v prostorové, ale především v časové dimenzi. Nebyl pochopitelně jediným umělcem, jenž v těchto končinách zvolil tvůrčí strategii abstraktní, akční malby. Byl však prvním, kdo její postuláty přenesl do sféry pohyblivého obrazu. Aplikace principů gestické abstrakce na filmový pás byla v kontextu naší země té doby postupem naprosto ojedinělým a lze říct, že Skala se tímto připojil k takovým jménům jako Len Lye, Harry Smith, James Whitney či Stan Brakhage. Po nonobjektivní, výrazně barevné akční malbě první poloviny sedmdesátých let začal do filmových kompozic zařazovat figurativní prvky. Významným a novátorským momentem v kontextu Skalovy tvorby byl počátek práce s kombinovanou technikou, které se věnoval od druhé poloviny sedmdesátých let. Postupně a zcela přirozeně dospěl k začlenění filmového záznamu trojrozměrného objektu, konkrétně ženské postavy, jejíž silueta se stala jediným reálným prvkem kompozice. Získaný natočený materiál upravoval manuálními výtvarnými zásahy a s pomocí optické kopírky jej rozpracoval do nesčetného množství variant a kombinací, jež vznikaly na základě matematicky formulovaných partitur. Předlohu, kterou představoval pohybující se ženský akt, překrýval prudkou expresionistickou kresbou, množstvím abstraktních vzorů a mnohdy jej nechal rozplynout do amorfních tvarů bez strukturních obrysů. Koncem osmdesátých let pak Petr Skala dospěl k současnému videoartovému projevu, kde v mírně narativní stavbě mísí abstraktní tvarosloví s počítačově upravovanými záběry reality. Pro všechny fáze Skalova experimentování je typické vytváření nesčetného množství variací, modifikací a kombinací několika základních vizuálních motivů. Odlišnosti jednotlivých variant vyhledával zejména v proměnách formálního ztvárnění, změnách kompozičního rámce a rozmanitém pojetí barevné skladby.

Ve snímcích z dvacetiletého období sedmdesátých a osmdesátých let Skala pracoval se dvěma komplementárními přístupy k filmovému médiu, z nichž první se projevoval ve vizuálním charakteru obrazů, druhý v následné skladbě filmového materiálu. V oblasti vizuální aplikoval principy gestické malby a rytých pikážových forem, důraz přitom kladl na bezprostřednost tvůrčího procesu. Uplatňoval metodu psychického automatismu ve stejném smyslu, v jakém ji využívali surrealisté ve dvacátých a třicátých letech a po nich abstraktní expresionisté v letech padesátých. Proti spontánnímu tvůrčímu gestu však postavil exaktní, matematicky formulované schéma, jakousi partituru, dle které organizoval jednotlivé záběry, trvající předem stanovenou dobu (určenou na počet oken). Využití partitury připomíná základní tvůrčí princip autorů rakouského formálního filmu. Skala k němu ovšem dospěl naprosto samostatně (v dané době byly tyto aktivity v našem kontextu zcela neznámé) a také důvody pro jeho uplatnění nalézal jinde. Formální i strukturální film se zříkal zobrazovací či reprezentativní funkce filmu, soustředil se na minimalizaci obsahu a vyzdvižení vnější formy. Hlavním smyslem Skalových partitur, které obsahovaly údaje o délce jednotlivých záběrů a způsobu jejich řazení, bylo cosi jiného. V první řadě usiloval o přiblížení struktury filmu výstavbě hudebního díla, a to na kvalitativně vyšší úrovni, než jaké dosáhly pokusy meziválečných avantgardních filmařů. Dalším momentem byla snaha o aplikaci cyklických principů a momentů opakování, které konvenují s autorovými kosmogonickými vizemi a jsou použity coby symbol věčného koloběhu vesmíru. Jednotu díla (a potažmo kosmu) tvořilo spojení chaosu a řádu, zastoupené spontánností obrazů na jedné straně a přísně dodržovaným systémem partitury na straně druhé. Ve vytváření partitur autor rovněž materializoval své osobní zaujetí symbolikou čísel, numerologickou mystikou, ezoterními naukami a alchymistickou tradicí. Ryze experimentálním motivem pro využívání kratičkých záběrů pak bylo provokování sítnice lidského oka a soukromý výzkum toho, nakolik mohou malé vizuální fragmenty ovlivnit výsledný estetický i emocionální účin filmového obrazu. Na počátku devadesátých let – v souvislosti s přechodem k videotechnice – Skala tento postup opustil, aby začal prozkoumávat výrazové možnosti nového média.